Entre héritage révolutionnaire, censure et exil, le cinéma cubain constitue un espace de confrontation autour de l’histoire et de l’identité nationales. Les films ne se contentent pas de représenter le passé : ils contribuent aussi à construire sa mémoire, à interroger les récits officiels et à rendre visibles des expériences longtemps marginalisées. À travers les transformations du cinéma cubain contemporain, les œuvres de la diaspora et le parcours de cinéastes censurés, ces enjeux permettent d’interroger les rapports entre création artistique, pouvoir politique et mémoire collective.
Dans un entretien accordé au journal Le Chélif, Santiago Juan-Navarro, professeur de littérature et de cinéma hispaniques au sein du département de langues modernes de la Florida International University (FIU), à Miami, revient sur ces questions en analysant notamment le passage des imaginaires révolutionnaires aux représentations postutopiques, la place du cinéma cubain de la diaspora et les mécanismes de censure. Il examine également la manière dont le cinéma participe à la construction de la mémoire historique et explique ce que le dialogue entre littérature et cinéma permet de comprendre des expériences latino-américaines de la révolution, de l’exil et de la répression.
Les recherches de Santiago Juan-Navarro portent notamment sur le cinéma cubain et celui de la diaspora cubaine, la mémoire historique, les représentations culturelles et les transformations de l’imaginaire politique. Il s’intéresse également aux rapports entre littérature et cinéma, ainsi qu’aux formes narratives par lesquelles les sociétés interprètent leur passé. Il est l’un des fondateurs du Cuban Diaspora Film Archive, un projet consacré à la préservation et à l’étude du patrimoine cinématographique cubain produit hors de l’île.
Le Chélif : Dans vos recherches sur le cinéma cubain contemporain, comment interprétez-vous le passage des imaginaires utopiques révolutionnaires aux représentations dystopiques ? Que révèle cette évolution sur la société cubaine actuelle ?
Santiago Juan-Navarro : J’interprète ce déplacement comme une crise de la promesse révolutionnaire et de sa capacité à organiser l’expérience collective. Une partie importante du cinéma réalisé après 1959 présentait le présent comme une période de sacrifices nécessaires à l’avènement d’une société plus juste. Dans de nombreux films contemporains, cette confiance a cédé la place à l’expérience d’un temps figé, marqué par la précarité, le contrôle et la difficulté à imaginer un avenir. C’est pourquoi j’utilise le concept d’« imaginaires postutopiques ». Même lorsque ces films recourent à la science-fiction ou à l’apocalypse, les conflits qu’ils mettent en scène renvoient à des expériences reconnaissables du présent. Dans La obra del siglo, de Carlos Machado Quintela, la cohabitation de trois générations au milieu des ruines de la « Ciudad Nuclear » permet de confronter les attentes suscitées par le projet soviéto-cubain aux vies qui ont été marquées par son abandon.
Il convient de préciser que les regards critiques existaient déjà dans les années 1960. Ce qui change, c’est leur présence et la profondeur du désenchantement. Ces films révèlent une perte de confiance dans les grands récits officiels et une recherche d’autres formes d’appartenance, fondées sur les liens affectifs, la mémoire personnelle et la solidarité quotidienne. Ils conservent également une capacité d’intervention : représenter le présent de manière critique permet de remettre en question ce que le discours du pouvoir présente comme inévitable.
Le cinéma cubain produit en dehors de l’île soulève des questions d’identité, d’appartenance et de mémoire. Comment notre compréhension de la culture nationale évolue-t-elle lorsque les films sont réalisés en exil et dialoguent avec des perspectives différentes de celles des discours officiels ?
Mon travail avec le Cuban Diaspora Film Archive m’a conduit à insister sur la nécessité de penser la culture cubaine au-delà des frontières de l’île et de ses institutions étatiques. Une histoire du cinéma national centrée sur la production de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC) laisse de côté une partie fondamentale de cette culture : les films réalisés par les personnes qui ont émigré, leurs expériences et leurs manières d’interpréter le pays. Les intégrer suppose de réexaminer les critères qui nous ont permis de définir ce qui appartient au cinéma cubain.
El Super, de León Ichaso et Orlando Jiménez Leal, permet de comprendre cette évolution. Le film aborde le déracinement d’une famille cubaine à New York et les conflits entre des générations qui entretiennent des rapports différents avec leur pays d’origine. Les parents se souviennent de Cuba et rêvent d’y retourner ; leur fille construit son sentiment d’appartenance à partir d’une autre expérience. Cette différence montre comment l’identité se transforme au sein d’une même famille, entre souvenirs hérités, nouvelles relations et attentes qui ne coïncident plus.
D’autres films, comme Conducta impropia, intègrent des témoignages de persécution et d’exclusion qui remettent en question la mémoire officielle de la Révolution. Leur inclusion modifie le récit national, car elle reconnaît comme faisant partie de son histoire des personnes dont les expériences avaient été réduites au silence ou délégitimées.
Il faut toutefois rappeler que la diaspora rassemble des positions politiques, des générations et des trajectoires très diverses. C’est pourquoi nous prêtons attention au lieu depuis lequel chaque film est réalisé, à ses conditions de production et aux publics auxquels il s’adresse. Nous nous intéressons également à ses relations avec le cinéma indépendant produit à l’intérieur de Cuba.
Je considère donc la culture nationale comme une construction transnationale, soutenue par les mémoires familiales, les archives personnelles, les films et les réseaux de collaboration. L’archive cherche à préserver ces matériaux et à faciliter leur étude et leur circulation. En les réunissant, nous pouvons écrire une histoire plus complète du cinéma cubain et comprendre comment l’appartenance au pays continue de se construire à partir de lieux et d’expériences différents.
Le documentariste Nicolás Guillén Landrián constitue un cas significatif pour étudier les rapports entre création artistique et censure. Que nous apprend son parcours sur les mécanismes par lesquels une institution politique peut réduire un cinéaste au silence tout en influençant la mémoire conservée de son œuvre ?
Son parcours permet de comprendre que la censure agit sur les conditions de création, de circulation et de reconnaissance d’une œuvre. L’ICAIC fournissait les ressources nécessaires à la réalisation des films, mais pouvait également décider qui continuerait à travailler, quels films seraient projetés et lesquels resteraient hors de portée du public.
Dans le cas de Guillén Landrián, l’exclusion professionnelle s’est accompagnée d’emprisonnements et d’internements psychiatriques. À cela s’est ajoutée une pratique administrative particulièrement efficace : le cajoneo, qui consiste à laisser une œuvre inaccessible. Un film pouvait être conservé physiquement dans une archive tout en demeurant privé de circulation pendant des décennies. Cette inaccessibilité favorisait son absence des histoires du cinéma, de l’enseignement et des références des jeunes réalisateurs.
Il est également essentiel d’étudier ce qui dérangeait dans ses films. L’attention qu’il accordait à la population afro-cubaine, aux groupes marginalisés et aux contradictions de la vie quotidienne remettait en question l’image d’une société pleinement intégrée au projet révolutionnaire. Par le montage, l’ironie et les relations inattendues entre l’image et le son, ses documentaires rendaient contestable ce qui devait apparaître comme une vérité incontestable.
La redécouverte ultérieure de son œuvre exige donc un réexamen des conditions qui ont provoqué sa disparition de l’espace public. Restaurer ses films et reconnaître leur importance doit s’accompagner d’une analyse des décisions et des responsabilités institutionnelles. Autrement, un cinéaste peut finalement être intégré au patrimoine national tandis que les causes de son silence restent exclues de cette mémoire.
Lorsque le cinéma représente un événement historique, comment reconnaître les mécanismes narratifs et visuels qui transforment une interprétation du passé en une mémoire apparemment partagée par toute une nation ?
Je m’intéresse d’abord à la manière dont l’autorité est distribuée au sein du film : qui prend la parole, depuis quelle position, quels témoignages sont considérés comme fiables et quelles expériences sont exclues. J’examine ensuite comment le montage, la musique, les images d’archives et l’identification à certains personnages orientent notre interprétation des événements.
Dans mes recherches sur le cycle des « Cent ans de lutte », j’ai étudié la manière dont différentes guerres et différents conflits sont intégrés à une trajectoire qui aboutit à la Révolution de 1959. Cette organisation rétrospective transforme des processus historiques hétérogènes en étapes d’un même projet. Le dénouement que nous connaissons détermine ainsi le sens attribué à tout ce qui le précède.
La primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez offre un exemple particulièrement intéressant. Le film recourt à des entretiens et à des procédés du reportage pour reconstituer les événements de 1868, comme si une caméra avait pu les enregistrer. Cette proximité audiovisuelle coexiste avec une interprétation qui relie les luttes pour l’indépendance au présent révolutionnaire. L’innovation formelle et la légitimation politique peuvent ainsi fonctionner conjointement.
Nous devons également distinguer la volonté de construire une mémoire nationale de la réception effective de cette mémoire. Un film peut présenter une interprétation particulière comme un patrimoine commun sans que tous les spectateurs y adhèrent. Pour en mesurer la portée sociale, il faut aussi étudier les conditions de projection, la critique et les réactions de publics différents.
Lorsqu’une œuvre littéraire est adaptée au cinéma, qu’advient-il des ambiguïtés, des voix dissidentes et des critiques politiques présentes dans le texte original ? Une adaptation peut-elle en modifier le sens idéologique tout en conservant une grande partie de son intrigue ?
Oui. Conserver les principaux événements d’une œuvre ne garantit pas que son sens idéologique soit préservé. Celui-ci dépend également de la personne qui raconte l’histoire, de la manière dont les actions sont évaluées et des possibilités d’interprétation qui restent ouvertes.
Une adaptation peut conserver un personnage tout en modifiant profondément notre rapport à celui-ci. Elle peut transformer une voix contradictoire en figure exemplaire, résoudre une incertitude que le texte entretenait ou donner de l’autorité à un point de vue qui était initialement discutable. La musique, le jeu des acteurs, le cadrage et le montage participent à ces transformations, même lorsque l’intrigue demeure reconnaissable.
Dans Páginas del diario de José Martí, de José Massip, l’intégration de fragments de discours de Fidel Castro aux textes de José Martí, sans que leur provenance soit clairement distinguée, rapproche les deux voix. Le journal de campagne se trouve ainsi inscrit dans une interprétation qui présente la révolution contemporaine comme la continuation du projet indépendantiste. L’opération idéologique s’effectue par la sélection, la combinaison et la mise en contexte des matériaux.
C’est pourquoi je considère qu’il est plus pertinent d’étudier l’adaptation comme une lecture située que de l’évaluer uniquement en fonction de sa fidélité à l’intrigue. Cette lecture peut réduire la pluralité de l’œuvre originale, mais elle peut aussi faire resurgir des conflits relégués au second plan ou formuler de nouvelles questions. Il faut montrer ce que chaque film transforme et comment ces choix affectent le sens politique de l’œuvre.
Dans une perspective comparative, que peut apporter l’étude conjointe du cinéma et de la littérature à la compréhension de la manière dont les sociétés latino-américaines négocient leurs mémoires de la révolution, de la censure et de l’exil ?
L’étude conjointe permet de suivre la manière dont une expérience historique change de sens lorsqu’elle est racontée au moyen de ressources différentes. Un roman peut répartir les connaissances entre des voix contradictoires, maintenir un doute ou montrer l’écart entre ce qu’un personnage dit et ce qu’il comprend. Un film peut travailler ces tensions à travers le montage, les relations entre l’image et le son, le jeu des acteurs ou l’utilisation des archives. Les deux médias participent activement à la construction de la mémoire.
La comparaison permet, par exemple, d’examiner comment un personnage historique devient une figure exemplaire, comment une expérience de persécution gagne en visibilité ou comment le souvenir du pays se transforme depuis l’exil. Elle aide également à repérer les désaccords qui persistent derrière des récits apparemment unifiés.
Pour comprendre ces processus, nous devons mettre en relation les formes artistiques avec leurs conditions de production et de circulation : qui publie ou finance, ce qui est censuré, ce qui parvient au public et ce qui est conservé. Une œuvre réduite au silence pendant des décennies peut modifier notre compréhension d’une époque entière lorsqu’elle recommence à circuler.
Dans le contexte latino-américain, cette perspective exige de tenir compte des différences entre les processus révolutionnaires, les régimes politiques et les expériences migratoires. Elle permet de comprendre la mémoire nationale comme une construction disputée, à laquelle participent des institutions, des créateurs et des publics qui ne disposent pas tous des mêmes moyens pour faire reconnaître leur version du passé.
Propos recueillis par Aya Saïb
(Texte traduit de l’espagnol par la journaliste)